Джимми Пейдж выступил с лекцией в Оксфордском союзе 23 октября, которая включала продолжительное интервью на сцене. Полное видео лекции было опубликовано в интернете, и LedZepNews транскрибировал всю речь и интервью. Вы можете прочитать это ниже, перемежая с фотографиями с вечера и следуя полным видео.
Президент Оксфордского союза Крис Забилович: …бывший участник The Yardbirds, Джимми выступал с выдающимися фигурами индустрии в свои студийные годы, что сформировало уникальный звук позднего Led Zeppelin. С шестью альбомами на первом месте в американском чарте Billboard, его место на третьем в списке 100 величайших артистов всех времен неоспоримо. Пожалуйста, присоединяйтесь ко мне в приветствии Джимми Пейджа.
https://twitter.com/OxfordUnion/status/922542571553017856
Джимми Пейдж: Ну, добрый вечер. Я не могу начать действительно рассказывать вам, какое это волнение — быть здесь сегодня вечером, потому что я на самом деле был здесь раньше, когда мне было 16 лет. Был поэт по имени Ройстон Эллис, который на самом деле общался с The Beatles в какой-то момент, и, поскольку он был своего рода бит-поэтом, он был бит-поэтом отсюда, и он побудил The Beatles изменить их … они были The Silver Beetles в какое-то время с двумя «e», и он сказал: «Почему бы вам не сделать это как бит-поэты?» В общем, он был поэтом и пришел сюда, чтобы прочитать лекцию, а я аккомпанировал ему на гитаре для нескольких его стихотворений. Так что очень интересно, что вот я здесь после всех этих лет.
Я должен дать вам представление о том, как я стал музыкантом. В 1950-х я услышал музыку, которая шла из Америки, которая в то время была рок-н-роллом, и, очевидно, Элвис Пресли, который дал начало всему этому для всех остальных, и также, на самом деле, пришел незаметно в Америку, я бы сказал, с Элвисом, потому что он пел черную музыку кантри-блюзовых артистов, и я не думаю, что они действительно знали, что это так. И, конечно, с Литтлом Ричардом и другими черными артистами, которых он исполнял.
Некоторые музыканты в то время были соблазнены, я бы сказал, не только тем, что шло по радиоволнам и что они могли играть с записями, но и этой, ну, действительно, иконой отсюда по имени Лонни Донаган. Он, опять же, исполнял американскую музыку. Он исполнял музыку Лид Белли, но делал то, что они называли скиффлом, что означало игру на акустической гитаре, и у него была небольшая группа с ним: электрогитара и бас-гитарист. Но вдруг появилась вся эта возможность, что, хорошо, вы могли слышать всю эту сложную музыку, потому что, конечно, это было так. Звучало так, будто это шло с Марса или откуда-то, посылаемое, маяк с Марса.
Но был этот парень, который очень страстно играл эти старые блюзовые песни. Ну, Лид Белли, больше кантри-блюзовые песни, и вы могли видеть портал с этой акустической гитарой, и все гитаристы того периода, будь то в The Beatles или в какой-либо другой группе, у всех была одна и та же история о Лонни Донагане. Я такой же. Я пришел тем же путем через этот портал Лонни Донагана и увидел акустическую гитару и увидел, что есть возможность это сделать. И, ну, я это сделал. Я начал учиться играть и обменивал гитары и в конечном итоге добрался до электрогитары.
Я думаю, что электрогитара — это нечто феноменальное, на самом деле, потому что она пришла из Америки, это шестиструнный электрический инструмент, так что у него нет никакой акустической резонансности, кроме как внутри себя. И когда вы думаете о том, что электрогитара значила для этих людей в пятидесятых, особенно в шестидесятых, она начала целую молодежную революцию.
Можно даже сказать, исходя из того, что я слышал о том, что происходило в России, что она могла даже разрушить стену, потому что вся политика того, что происходило, и запад, пытавшийся быть отфильтрованным на восток. Люди покупали контрабандные записи… ну, на самом деле, даже не контрабандные записи, но для них это было фактически наказанием в виде тюремного заключения, если их поймали с музыкой шестидесятых. Я знаю, что Led Zeppelin сыграли большую роль во всем этом, и я нашел это довольно трогательным, когда мне об этом сказал мэр в Польше, один из мэров. Мэр рок-н-ролла, он сам себя так называл.
Так что, в любом случае, я был здесь, когда мне было 16, я также был здесь с другом Джеффом Беком, чтобы увидеть, как The Yardbirds играют здесь в университете. Мне просто повезло быть там в ту ночь, когда группа распалась, и бас-гитарист ушел. На тот момент я уже был студийным музыкантом. Я был студийным музыкантом в течение трех лет. Но в тот момент я вышел, и у них был клуб Marquee, чтобы играть в Лондоне, и у них не было бас-гитариста, так что я сказал: «Хорошо, я просто заполню место на ночь и посмотрю, как это пойдет». Джефф и я говорили об этом ранее о том, чтобы начать группу, в любом случае. Ну, не начать, да, на самом деле, начать группу. Но на самом деле присоединиться к The Yardbirds, и появилась возможность.
https://twitter.com/OxfordUnion/status/922545377324224513
Я думаю, что в жизни такие вещи, как возможности, появляются, и вы их видите. Иногда вы думаете, что возможность есть, но время не подходит, у вас нет всех кусочков головоломки. Но в тот момент для меня это было так, потому что я прошел трехлетний срок, если хотите, как студийный музыкант. И это было работа пять, шесть дней в неделю. Но это действительно стало для меня учебным курсом, потому что я сказал, что начал играть на гитаре, глядя на кого-то по телевизору и слушая записи.
К тому времени, когда я закончил быть студийным музыкантом, я многому научился. Я сделал своим делом изучение того, как читать ноты, а также как записывать, с размещением микрофонов, всей наукой о размещении микрофонов, а также быть музыкальным аранжировщиком и продюсером. Так что к тому времени, когда все это обучение было завершено, и вдруг появилась возможность присоединиться к The Yardbirds, я знал, что это время идти, потому что то, что произошло перед тем, как пойти посмотреть, как группа играет с моим другом Джеффом, потому что я видел несколько других концертов с ними.
Но я стал такой принятой частью музыкальной традиции и одним из тех, кто работает за кулисами, что я получал эти большие пачки музыки. Ну, на самом деле, когда я только начал делать сессии, они просто сказали: «Играй, что хочешь», потому что у меня были те же корни, что и у групп, которые были вокруг, таких как The Stones и The Beatles. Я мог просто вставлять риффы, и это было очень весело.
Но незадолго до этого перерыва в мире сессий, были эти огромные партитуры для чтения музыки. И, по сути, это было то, что они называли музак, что является музыкой для лифтов, и это было просто ад. Я ввел дисторшн-бокс в мир музыки, и я играл на гитаре с смычком, и у меня было много идей, которые я хотел сделать, а я играл музак. Нет, в этой истории что-то не так.
Так что потом были The Yardbirds, а в конечном итоге был Led Zeppelin. Они распались во второй раз, в этот раз я хотел начать группу. Это, опять же, была возможность. Вы либо идете совершенно другим путем, либо следуете тому, что вы считаете своей страстью и что вы смогли понять в климате того, где вы были как музыкант. Я мог видеть, что в Америке была подпольная сеть концертов, места в крупных городах. Знаете, Сан-Франциско, Чикаго и Детройт и т.д. Существовала форма радио, которая не имела ничего общего с поп-музыкой, на самом деле. Это была подпольная музыка.
Эти места, о которых я говорил в тех городах, были подпольными местами в шестидесятых, и это конец шестидесятых. Мы приближаемся к 68-69 годам, когда у людей тогда действительно была их музыка в Америке. Именно это они наслаждались, посещая концерты, и им было приятно, если группа распадалась, они следили за различными участниками и смотрели, какие инкарнации они создадут. Они были очень преданными и верными.
Когда The Yardbirds распались, я мог видеть, что это был путь, и я знал, что мы уже играли в этих подпольных местах, и что подпольное радио ждало. Ему просто нужен был продукт, чтобы выйти туда, и в то время как поп-музыкальные станции, AM, просто играли синглы, они собирались играть на FM целые стороны альбомов, так что это 20 минут за раз. Я понял, что если у вас будет довольно разнообразная музыка, одна композиция, по сути, следуя за другой, и у вас будет довольно разнообразие в этой музыке, то вы действительно привлечете людей, чтобы они слушали и покупали всю идею того, что вы делали, если это было довольно экспериментально.
В любом случае, наследие, которое я имел на протяжении многих лет, не так много людей знают о моей ранней работе как студийного музыканта.
музыканта или, возможно, так много для The Yardbirds. Но, безусловно, с Led Zeppelin, с созданием Led Zeppelin и поиском этих музыкантов, когда Роберт Плант был просто местным певцом в Бирмингеме. Джон Бонэм был барабанщиком, который только начинал покидать Бирмингем. Джона Пола Джонса я знал как студийного музыканта.
https://www.instagram.com/p/BamtUowFmXQ/
Но у нас была репетиция, и эта репетиция изменила жизнь каждого с первой песни, которую мы сыграли, потому что интенсивность этих четырех мастеров-музыкантов, собравшихся вместе, была чем-то, что никто из нас никогда не испытывал раньше. С той первой репетиции я смог фактически наставлять группу, потому что никто из остальных не был в Америке, однако я был в этом андеграундном круге. Я был очень четким в отношении музыки, которую хотел делать с Led Zeppelin, и иметь что-то, транспортное средство, которое, если первый альбом взлетит, а он действительно был довольно сложным сочетанием идей, которые не были сделаны другими людьми. И группа могла просто продолжать расти и расти и продолжать создавать очень необычную музыку в различных областях, а также в различных корнях. И это, по сути, было достигнуто.
Как я уже сказал, жизненное достижение этого заключается в том, что вот я сейчас говорю с вами, и было несколько переизданий Led Zeppelin, но с первого дня были люди, музыканты, приходящие послушать Led Zeppelin, и на протяжении десятилетий, и будь то игра на гитаре и аспект исполнения, будь то написание песен или продюсирование, это вдохновляло молодых музыкантов, и я чувствую, что это действительно мое жизненное достижение — сделать что-то, что изначально было моим хобби, превратить это в нечто, что было очень профессиональным процессом, но все же очень творческим, не закрытым и просто чем-то, что постоянно переосмысляется. Вдохновлять молодых музыкантов — это действительно замечательно, потому что ты передаешь эстафету дальше, большое спасибо.
CZ: Отлично. Во-первых, Джимми, большое спасибо, что нашли время присоединиться к нам сегодня вечером. Это такая замечательная привилегия иметь вас здесь. Я хотел начать с того, чтобы поднять несколько вещей, которые вы сказали. Вы говорили о своих ранних днях и о том, как это повлияло на вас творчески. Один из тех удивительных фактов о вас заключается в том, что вы в основном научили себя играть на гитаре, и я хотел спросить, как вы думаете, это повлияло на уникальный звук и стиль вашей игры на гитаре и Led Zeppelin в конечном итоге.
JP: Хорошо, да. Я был самоучкой. Я говорил об этом парне Лонни Донигане и о том, как видел его по телевизору, и мои родители переехали, и прошло около двух с половиной лет после этого переезда, но что было примечательно в этом переезде, так это то, что предыдущие владельцы оставили гитару, акустическую гитару, как гитару для костра. Теперь это действительно странная вещь, произошла интервенция гитары. Хотя я не знал, что это такое, я связал наличие этой вещи, которую никто никогда не играл в доме, ни один из моих родственников, о которых я знал, не играл музыку, и увидел этот портал с этим парнем, играющим на акустической гитаре.
Как только я начал играть или ценить гитару, это был целый аспект шести струн, и будь то акустическая музыка, будь то классическая музыка, будь то рок-н-ролл, будь то блюз, кантри-блюз, у меня был ненасытный аппетит ко всему этому. Итак, это шесть струн, но затем, будучи подростком, я также начал слушать и впитывать классическую музыку и индийскую музыку, и к 18 годам я действительно был как губка, впитывающая все это. Итак, с моей игрой я смог создавать музыку. Вот почему я был сессионным музыкантом и так востребован, что я был на семь лет моложе любого из сессионных музыкантов, когда я впервые пришел туда, и они просто просили вас придумать идеи. Я фактически изобретал вещи на ходу. Я всегда мог создавать музыку, а затем процесс написания начал развиваться, и у меня стало больше материала. Но это исходило из всех различных стилей музыки. Это отвечает на вопрос?
CZ: Да.
JP: Хорошо.
CZ: Что вам дало быть сессионным гитаристом, как вы говорите, в понимании музыкальной индустрии?
JP: Хорошо, одна из вещей заключалась в том, что, хотя я был своего рода самоучкой, очевидно, кто-то показал мне, как настраивать гитару и несколько аккордов. И была книга под названием «Играйте за день», которая была довольно интересной. Она была написана старомодным гитаристом даже тогда по имени Берт Уидон. И «Играйте за день» Берта Уидона содержала эти глупые песни. Это были все песни общественного достояния, такие как «Бобби Шафтo». И она показывала вам аккорды, и там были схемы. И, что любопытно, я наткнулся на эту книгу, когда мне было около 12 или 13 лет. Когда я был студийным музыкантом, они использовали точно такие же схемы с названиями аккордов. Мы еще не дошли до того момента, когда нужно было читать ноты.
Я пришел туда, и мне не было трудно просто играть аккорды или придумывать что-то вокруг того, что происходило вокруг меня. Я был очень заинтересован в процессах записи тех записей, которые я слушал, особенно в области блюза и, на самом деле, во всем. Очень хорошо.
Я мог слушать записи и чувствовал, что почти нахожусь в комнате с ними, потому что запись, которая делалась в то время, была с ограниченным количеством микрофонов, и в этих очень ранних записях это сильно зависело от звука комнаты для акустики. Я чувствовал, что я там, и мог слышать ситуации реверберации. К тому времени, когда я попал в мир профессиональной записи, я спрашивал инженеров: «Ну, как это было сделано?» Я фактически приносил записи и играл их для инженеров и спрашивал их, как им удалось записать акустическую гитару с таким широким звуком, и это было как меньшее сжатие.
Я учился, и, как я уже говорил ранее, техникам размещения микрофонов. Я просто сделал своим делом узнать как можно больше, так что в конечном итоге они дали мне музыкальную нотацию, которую мне нужно было читать, и я должен был очень быстро научиться читать ноты. Это было обучение, именно так я это воспринимал. Но я все еще был самоучкой, если вы понимаете, что я имею в виду. Я все еще впитывал, как губка подростка, слушающего те ранние записи.
CZ: Это было интересно, когда вы указали на то, что вас интересовало не только ваше исполнение на гитаре, но даже когда вы записывали вещи, вы замечали, как далеко должны быть микрофоны, акустику комнаты. Вы думаете, что это действительно то, что отличает вас?
JP: Ну, одна из вещей, которую я узнал как студийный музыкант, просто будучи наемным работником и наблюдая за всем, что происходило, это как делать вещи, определенно не как делать вещи хорошо. Я был на сессиях, где вы видели людей, действительно увлеченных, а затем по тем или иным причинам вы находили продюсера, который просто не имел понятия о том, что происходит, пытающегося запугать барабанщика, и тогда вся сессия просто сворачивалась.
Я многому научился, например, одна из вещей, которая была очень ясна для меня. Были музыкальные инструменты, процент из них, кроме электрических инструментов, были акустическими. Если это было акустическим, вам нужно было иметь микрофоны не обязательно прямо над ним, чтобы позволить пространству, чтобы инструмент мог звучать. То же самое и с барабанами.
https://twitter.com/OxfordUnion/status/922552388619264000
Как я уже говорил, я был студийным музыкантом в течение трех лет, и я помню, как минимум три из этих лет барабанщиков помещали в маленькие кабины, которые были звукопоглощающими, так что они ударяли по барабану, и он просто издавал звук «тк» — просто глухо. Не было никакой атмосферы или звона, потому что барабан на самом деле настроен, и у вас есть несколько из них, когда барабанщик играет.
Я мог сказать, насколько унылыми были некоторые из этих барабанщиков. Они говорили: «Ну, я действительно хорошо играл на этом». Я только что услышал воспроизведение, что было редкостью, что вы даже слышали воспроизведение, на самом деле, и я сказал, что барабаны звучали ужасно. Дело в том, что вы не могли слышать, как они дышат. Если вы поставите микрофоны над ними, вы получите больше, ну, если кто-то, кто правильно играет на барабанах и правильно настраивает барабаны, тогда вы получите гораздо лучший эффект.
Это просто вещи, которые я подхватил на своем пути, и они помогли мне как продюсеру, когда я
был продюсером, но, конечно, когда дело дошло до The Yardbirds и затем Led Zeppelin.
CZ: Когда вы садились писать свои песни, пытались ли вы писать их для рынка или писали так, чтобы они нравились вам лично, независимо от того, понравятся ли они слушателям?
JP: Ну, одно, что вы имеете в виду в Led Zeppelin? Это проще сказать.
CZ: В Led Zeppelin, да.
JP: Да, ну идея с Led Zeppelin заключалась в том, что у нас был этот канал FM-радио, где играли целые стороны пластинок. Казалось, что если у вас есть разнообразие музыки от трека к треку и они совершенно разные по звучанию, но они переходят друг в друга. Я видел возможность этого, в основном с моим написанием, я пытался делать всевозможные вещи от блюза, традиционного, вместо чикагского блюза, больше чем кантри-блюза. В Чикаго в пятидесятых годах происходило целое электрическое движение, где вы получали всю эту замечательную игру на губной гармошке и действительно отличную электрическую игру и всю эту риффовую музыку, которая меня так захватила, на самом деле. Так что была и акустическая гитара из фолк-сцены, и я хотел создать смесь между электрическими гитарами, акустическими гитарами, накладывая их и затем используя это в группе, создавая музыку, которая была бы совершенно другой по сравнению с тем, как это делали другие люди.
Например, я приведу вам пример: как только я нашел Роберта Планта, я сказал: «Не придешь ли ты ко мне домой, и мы обсудим идею, может быть, создать группу вместе?» Одна из песен, которую я ему сыграл, была чем-то, что мы сделали с The Yardbirds, и она называлась «Dazed and Confused». Но другая, которую я ему сыграл, была альбомом Джоан Баэз, это был концертный альбом, и на нем была песня под названием «Babe I’m Gonna Leave You». На этой конкретной пластинке не было указано, кто автор. Некоторые другие были указаны, но эта просто имела пустое место. Я подумал, что это, вероятно, традиционная песня. У нее была очень интересная рифленая гитара и очень запоминающаяся мелодия.
Я сказал Роберту: «Слушай, у меня есть идея для этого. На самом деле, я уже придумал, какой будет моя гитарная партия. Она была совершенно не похожа на версию Джоан Баэз. И если ты просто возьмешь эту верхнюю линию, если начнешь петь эту верхнюю линию, тогда я покажу тебе, что это такое». Так что идея заключалась в том, чтобы объединить эти две вещи, и, конечно, это одна из самых важных треков, я думаю, на первом альбоме, потому что она показывает все эти слои различных гитар и аспект, где вы можете иметь хрупкость голоса и гитары, а затем мощь остальной группы, входящей в хоры. Вот так я думал о вещах. Конечно, это действительно было успешно в конечном продукте.
CZ: Очевидно, что индустрия в целом действительно трудна для входа, и сейчас она еще более конкурентоспособна. Насколько вы связываете свой успех с удачей или талантом?
JP: Ну, могу сказать, это действительно интересно, я рад, что вы задали этот вопрос, потому что…
CZ: Вам действительно повезло?
JP: Ну нет, дело в том, что когда The Yardbirds распались, если бы я пошел в звукозаписывающую компанию и сказал: «Ну, смотрите, я был в группе под названием The Yardbirds здесь, например, которая была очень популярна в Америке, потому что у нас есть культовая аудитория, и я хотел бы получить аванс за альбом». Ну, они, вероятно, не восприняли бы вас всерьез.
Что я сделал на первом альбоме, так это убедился, что он был профинансирован внутренне. То есть, другими словами, я заплатил за него. Теперь, если вы могли бы пойти в звукозаписывающую компанию, а не идти с протянутой рукой, вы могли бы на самом деле сыграть им запись, и это тот момент, когда были сделаны определенные условия, такие как отсутствие синглов, потому что мы не хотели… У меня была история с синглами, будучи студийным музыкантом, но, конечно, в The Yardbirds. Я бы сказал, что необходимость быть сингловой группой с The Yardbirds почти сломала дух группы.
https://www.instagram.com/p/BamqmNojq6r/
Я мог видеть, что в то время климат был благоприятным, и это были LP, вот что это было. Виниловые LP. И поэтому я не хотел, чтобы группа запуталась в синглах для радио, синглах для радио, потому что я действительно просто хотел развивать идеи группы как группы, не оставаясь привязанным к вопросу «где сингл на этом новом альбоме? Где сингл?» «Слушай, ну сингла нет». Поскольку они должны были быть длиной две или три минуты, я подумал: «Ну, лучший способ справиться с этим — сделать номера длиной пять минут, чтобы их нельзя было играть на радио». Буквально, вот как это было. Я мог действовать свободно, потому что первый альбом был оплачен.
CZ: И эта философия, когда вы производите эти альбомы, не желая обязательно нацеливаться только на сингл, продолжалась ли она на протяжении всего времени? Вы просто создавали альбомы как целое или думали: «О, я надеюсь, что это будет синглом»?
JP: Нет, нет, нет. Дело в том, что альбомы были задуманы… ну, конечно, наши были задуманы. Но это не было уникально, потому что это был характер того, что происходило в те дни с другими группами. Но вы собирали альбом вместе.
Некоторые люди называли их концептуальными альбомами. Я думаю, что это концептуальные альбомы из-за того, как они переходят от трека к треку, это не кажется, но это не так, как если бы вы вытаскивали вещи из шляпы, записывали названия, вытаскивали их из шляпы. Вы на самом деле точно знаете, что у вас есть, весь объем альбомного материала, иногда что-то остается за бортом, и затем вы как бы собираете их вместе так, что на виниле в те дни это было бы 20 минут, они играли бы всю сторону, и это даже приводило бы к перевороту и игре следующей стороны. Это было очень рассчитано, в некотором смысле, но это было с художественной целостностью.
CZ: Одна из вещей, которые я лично считаю особенными в музыке, это то, как песни могут ассоциироваться с определенными воспоминаниями из вашего прошлого, как, не углубляясь слишком лично и не становясь клишированным, «Stairway To Heaven» для меня возвращает меня к тому времени, когда Англия выиграла The Ashes, и мой брат на заднем плане учил «Stairway To Heaven».
JP: Это здорово.
CZ: У вас есть какие-либо… есть ли у ваших песен из Led Zeppelin какие-либо особенные воспоминания, которые возвращают вас к, возможно, конкретному выступлению или, возможно, когда вы слушали свою собственную музыку?
JP: Ну, да, на самом деле, вся песня «Babe I’m Gonna Leave You» — хороший пример, потому что это что-то, что было до группы, даже. Это было незадолго до того, как группа фактически начала собираться. Каждая из них… мне пришлось как бы пересмотреть… часть проектов, которые я делал в последние несколько лет, это пересмотреть всю библиотеку аналоговых пленок, которую я имел от Led Zeppelin, и я выпустил целую серию записей, было девять студийных альбомов, и поэтому я сделал их ремастеринговал, подготовил их для винила, текущего винила, и во всех различных форматах: CD и цифровом. Но также сделать для каждого из этих девяти альбомов альбом-сопровождение, и это включало прослушивание всех вырезок и различных версий и всего остального.
Так что у вас буквально был, как я уже сказал, альбом-сопровождение к оригинальному. Я подумал, что это действительно, действительно интересная вещь. Из-за этого, я думаю, я снова погрузился в это все и имел хорошую возможность слушать все. Все это нужно было слушать в реальном времени. Было много, много часов, потраченных на прослушивание всех этих различных версий и вещей. У каждой из этих песен было воспоминание. Я мог помнить, как они были записаны, я мог помнить обстоятельства, почему они были записаны. Это было действительно интересно, потому что мы только что говорили о множестве аналоговых пленок, которые вы снимаете и ставите на катушку. Когда мы воспроизводили, я мог точно помнить, на каком этапе это было сделано и на каком этапе. Я знал, какие овердубы я собирался услышать. Это довольно удивительно, потому что, конечно, для каждой песни может быть довольно много различных референсных миксов. У каждой из этих песен есть своя история, на самом деле.
CZ: Отлично. Я думаю, сейчас может быть хорошее время, чтобы открыть аудиторию для вопросов. Если у вас есть вопрос, поднимите руку высоко и подождите?
JP: Вы можете выбрать.
CZ: Спасибо. Подождите, пока микрофон дойдет до вас. Итак, давайте начнем с вас в клетчатой рубашке здесь.
Audience: Привет. Многие песни Led Zeppelin ссылаются на творчество Дж. Р. Р. Толкина. Я имею в виду такие вещи, как «Ramble On», «Battle of Evermore». Почему Толкин и «Властелин колец» оказали такое влияние на Led Zeppelin?
JP: Ну, я думаю, что справедливо будет сказать, что тексты, безусловно, «Battle of Evermore» и «Ramble On» были в первую очередь текстами Роберта. И Роберт читал Толкина, и я полагаю, что если вы пишете тексты, все, что связано со словом, попадает внутрь и выходит другим способом, так же, как и у музыканта, который слышит все музыкальное. Это Роберт написал тексты этих песен.
CZ: Справедливо. Давайте перейдем к вам на краю в желтом свитере.
Audience: Привет. Я читал, что когда вы были студийным музыкантом, вы однажды играли ритм-гитару для 18-летнего Дэвида Боуи. Мне было интересно, каково это было для вас и ваших сверстников знать друг друга с такого юного возраста и наблюдать, как вы растете и развиваетесь как артисты.
JP: ОК. Интересно, что вы упомянули Дэвида Боуи, потому что не многие знают, что я действительно играл с Дэвидом Боуи. Это были очень ранние дни моей карьеры как студийного музыканта. Я был на сессии, у него был тот же продюсер. Это не тот, которого вы, возможно, знаете, это был парень по имени Шел Талми, в ранние дни. Но у него была группа под названием Davy Jones’ Locker, David Jones & The Lower Third, The Mannish Boys. Так что это три разных инкарнации, на которых я играл на электрогитаре.
И затем, конечно, он выпустил альбом на Deram, как я полагаю, он так назывался. Я не участвовал ни в одном из альбомов после этого. Но это были только те ранние альбомы. На самом деле, что произошло в те дни, потому что я могу привести вам действительно хороший пример этого, потому что все знают The Beatles, и я думаю, что большинство людей слышали, что на очень ранних сессиях был сессионный барабанщик, а не Ринго. Почему это было так? Потому что продюсеры в то время, и, безусловно, инженеры, предпочитали иметь барабанщиков, которые могли просто установить свои барабаны, и это было мгновенно, в отличие от кого-то нового, кто приходил. Они никогда не встречались раньше и, вероятно, имели очень странный способ настройки барабанов, и каждая секунда стоит денег в студии. Поэтому они не хотели тратить много времени на получение звука барабана.
Слабые звенья были барабаны и гитаристы. Поэтому меня привлекли на все эти различные сессии, такие как Mannish Boys и Davy Jones’ Locker. ОК.
CZ: Спасибо за этот вопрос. Давайте перейдем к вам в зеленом бирюзовом.
Audience: Привет. Многие ваши песни довольно духовные, такие как «Stairway To Heaven», которая является лучшей песней, когда-либо написанной, и мне было интересно, можете ли вы рассказать о вашем участии в The Golden Dawn?
JP: О, мое участие в The Golden Dawn заключается в том, что я был довольно, я был очень заинтересован на самом деле в восточной и западной мистике, и я проводил время, читая и исследуя, когда был моложе. Да, я думаю, что это все. В The Golden Dawn были некоторые очень выдающиеся личности, и мне было очень интересно видеть историю тех, кто в этом участвовал, и своего рода эзотерическое движение. А также то, что происходило, ответвления этого, этой любви ко всему мистическому и магическому, ко всему яркому и красивому, на самом деле.
Audience: Вы думаете, что именно поэтому люди делали то, что играли «Stairway To Heaven» задом наперед и говорили, что вы говорите о Сатане?
JP: Да. Ну, вы знаете, я вернусь к The Beatles, потому что был момент, когда кто-то написал диссертацию о том, что Пол Маккартни мертв, и «Пол мертв», и если вы воспроизведете записи задом наперед, я серьезно — это безумие, но если вы воспроизведете записи, там было что-то, что говорило «Пол мертв». И тогда они начали воспроизводить все возможные записи, и, конечно, мы были основными кандидатами для этого. Кто-то сказал: «О, там говорится о моем сладком Сатане», и я подумал: «О, боже, писать музыку одним способом уже достаточно сложно, не говоря уже о том, чтобы писать задом наперед.»
CZ: Спасибо за этот вопрос.
JP: Спасибо.
CZ: Давайте перейдем к вам с длинными волосами, да.
Audience: Привет. Мы много говорили о написании песен и композировании, но Led Zeppelin также был известен тем, что в живом исполнении они как бы растягивали вещи, используя импровизацию. Мне было интересно, находили ли вы импровизацию более вознаграждающей, чем композирование, или считали их двумя сторонами одной медали?
JP: ОК, это интересный вопрос, потому что я могу вернуться к тому времени, когда я был студийным музыкантом. Потому что тогда я импровизировал. На самом деле, я импровизировал с самой первой группы, в которую я вступил. Я всегда пытался изменить гитарные соло и сделать так, чтобы все работало для вас. The Yardbirds была группой, которая очень увлекалась импровизацией.
Но архетипом всего является Led Zeppelin, потому что что я могу сказать, так это то, что, скажем, если бы у нас была… ну, на самом деле, я только что слушал что-то, что было записано в январе 1973 года, и есть версия «Dazed and Confused», которая в июле 1973 года была записана и стала частью фильма «The Song Remains the Same», но она такая другая.
https://twitter.com/OxfordUnion/status/922546719396712449
Причина в том, что каждую ночь мы толкали это. Мы уделяли много внимания друг другу. Мы могли слышать друг друга, так что, следовательно, если кто-то начинает… Я знаю, что это очень гитарное, но если бы Роберт что-то спел в любой момент, мы бы сразу же реагировали. И это было так весело, это было невероятно весело. Когда вы поднимались по этим ступенькам, чтобы выйти на сцену, вы не знали, что будет происходить на протяжении всего концерта и что возникнет из ниоткуда к тому времени, когда вы уйдете, и это была замечательная группа… все были на равном уровне, понимаете.
Это было великолепно. Четыре мастера-музыканта, я бы сказал, которые могли иметь это общение год за годом. И именно поэтому мы могли продолжать расширять горизонты еще дальше. Если была гора, мы собирались ее преодолеть, чтобы увидеть следующую гору и перейти через нее, потому что мы были настолько хороши, что должны были это сделать, чтобы продолжать расти и делать музыку настолько интересной и сложной не только для нас, но и для других людей, которые ее слышали. Спасибо.
CZ: Спасибо за этот вопрос. Да, давайте перейдем к вам в полосатом красно-синем топе. Да, вы. Ближе к передней части, вот так.
Audience: Привет, мне просто интересно о моем любимом альбоме Led Zeppelin, который называется Physical Graffiti. На каком этапе вы поняли, что это будет более крупный альбом, чем один LP, и также какая история стоит за «In The Light», которая, на мой взгляд, является самой интригующей композицией Led Zeppelin?
JP: ОК, ОК, я начну, давайте надеяться, что я смогу вспомнить часть о «In The Light», потому что мне тоже хотелось бы об этом поговорить. В основном, после четвертого альбома, который мы на самом деле сделали на месте. Это был радикальный шаг. Он был записан в доме под названием Headley Grange. Забавно, что Headley Grange был старым работным домом, викторианским работным домом. Но он находился в сельской местности в Хэмпшире, и мы слышали, что Fleetwood Mac репетировали там. Никто там не записывал. Fleetwood Mac репетировали там, и это означало сразу, что проблем с шумом не будет.
Вы могли на самом деле остаться в этом месте. Вы могли быть там на резиденции. Я подумал, что было бы действительно ново взять мобильную студию звукозаписи с многоканальной записью и на самом деле остаться на месте и использовать это как мастерскую для создания музыки, записи музыки и записи на пленку и т.д.
Что касается четвертого альбома, осталось довольно много песен, как это было и с третьим альбомом, но с четвертого альбома осталось довольно много песен, и затем мы вернулись в Headley Grange, чтобы начать делать следующий набор записей, и, в основном, что происходит, так это то, что с четвертого альбома и Houses of the Holy, к моменту, когда мы доходим до Physical Graffiti, у нас уже есть несколько оставшихся песен.
Учитывая любой момент, когда мы на самом деле…
У нас действительно было место для записи, чтобы записывать в удобное для нас время и так далее, что, по сути, мы и делали с первого альбома, особенно после первого альбома, это действительно был творческий котел. Из него выходило так много, что, хотя мы и пришли записывать один альбом, я сразу увидел, что мы можем расширить его и затем включить некоторые из этих других треков, которые остались от предыдущих сессий записи, и сделать двойной альбом.
Вы могли бы перейти от песни, которая на самом деле была записана на четвертом альбоме, такой как «Boogie With Stu», но которая не подошла бы для четвертого альбома, но на самом деле у нас была мобильная запись Rolling Stones, чтобы записывать, и Иэн Стюарт, который был их дорожным менеджером, изначально играл в группе на пианино. Гений блюза и буги-вуги на пианино, он пришел посмотреть, как у нас дела с четвертым альбомом, и просто сел и начал играть. Но мы не могли включить это в четвертый альбом, но мы могли бы это сделать на двойном альбоме. И вдруг все это казалось от огромного кульминационного момента «Kashmir» до вещей, которые были довольно веселыми, и инструментала «Bron-Yr-Aur», который просто гитара. Вы могли пройти через все эти различные настроения, текстуры, цвета и истории, и это казалось лучшим путем.
«In The Light», который начинается как нечто вроде… большинство из этих вещей начинались с музыкального содержания, и затем Роберт добавлял, вы знаете, он приходил с скэт-пением, а затем он придумывал тексты и прочие вещи. С «In The Light» это была одна песня, и на самом деле, вы знаете, я говорил о альбомах и их сопроводительных дисках, оригинальная версия выходит на одном из этих сопроводительных дисков. Она называется «Everyone Makes It Through», я думаю.
Но у нас была такая вещь, Роберт уехал, и он вернулся с этими блоковыми вокалами, где это открывается, что очень похоже на музыку Болгарии. Если вы когда-либо слышали что-то из этого хорового, это очень в духе этой идеи. И открытие «In The Light» имеет дрон, оно начинается с гитарного дрона, который ведется в аккорде, а затем нарастает до большой текстуры, и затем Джон Пол Джонс входит с этой невероятной клавишной линией, которая звучит как шенай из Индии, что является духовым инструментом. Но вся конструкция этого нарастала и нарастала. Это действительно довольно красиво, я думаю.
CZ: Спасибо за этот вопрос. Да, давайте перейдем к вам в красной футболке прямо здесь, да. На первом ряду, Адам, красная футболка.
Audience: Спасибо. Мне действительно интересно, как очевидно одной из ключевых частей музыки Led Zeppelin являются гитарные риффы. Так что, как «The Ocean» или «Whole Lotta Love», каков был ваш личный творческий процесс за этим? Вы просто придумывали эти вещи? Потому что я часто, я имею в виду, я слушал их сотни раз, но я часто думал, как было бы здорово просто внезапно придумать что-то подобное. Но был ли это ваш творческий процесс? Или это заняло много времени и импровизации?
JP: Ну, существует множество способов, как работает творческий процесс. Я думаю, 80% из этого происходило дома, когда я играл на акустической гитаре. Я бы придумывал идеи на акустической гитаре.
Однако хороший пример чего-то, что приходит из ниоткуда, это песня «Rock And Roll». Потому что мы записывали что-то другое, и мы были в разных частях Headley Grange, мы не все были в одной комнате в этот момент. И Джон Бонэм играет это ударное вступление, и я просто начинаю играть то, что вы знаете как «Rock And Roll», это открытие в 12 тактов. И это было как «о, давайте остановим то, что мы делаем, давайте сделаем это». Так что это буквально что-то, что приходит из воздуха. Это просто слышать открытие, это как ударное вступление Литтла Ричарда, на самом деле, и я узнал, что это было и откуда это пришло. Это из «Keep A-Knockin’» Литтла Ричарда. Затем я играю на гитаре, я сразу же следую так, как я бы слышал, как духовая секция в группе Литтла Ричарда. Так что этот рифф такой, в моем сознании. И он исполняется как 12-тактовый. Мы просто остановились и просто весело проводили время, делая это.
Другие песни были написаны, как я уже говорил, дома, и у меня были от простых риффов и вещей до полного представления для группы или у меня были полные песни, такие как «Ten Years Gone», это другой крайний случай. Если бы мы не гастролировали, я бы был дома и думал о следующем альбоме и писал для него.
CZ: Отлично, спасибо за этот вопрос. Давайте перейдем к вам в красном на черном.
Audience: Привет, так как Джон Бонэм умер и Led Zeppelin распались, вы немного сотрудничали с оставшимися участниками Led Zeppelin, и вы сделали несколько воссоединительных концертов, но, в общем, не кажется, что у вас было много энтузиазма, вы не сделали много вместе. Так что мне просто интересно, почему это так, и также, если бы Джон Бонэм не умер, вы думаете, что Led Zeppelin все еще существовали бы сегодня или вы думаете, что что-то другое уже разорвало бы группу?
JP: Последняя часть вашего вопроса сложная. Я знаю, что до его смерти мы уже обсуждали, каким будет следующий альбом, каким будет подход после… потому что у нас был очень гитарный, ну, Presence был полностью гитарным. На нем не было клавишных вообще, что дало возможность сделать альбом с клавишными, потому что на остальных альбомах были клавишные, не на Presence, но на альбоме под названием In Through The Out Door, клавишные действительно были на нем, потому что Джон Пол Джонс купил этот удивительный синтезаторный комплект под названием The Dream Machine, так что я думаю, что это говорит само за себя. Он на самом деле начал писать несколько полных песен, так что это было действительно хорошо. Но мы обсуждали, Джон Бонэм и я обсуждали, что мы собираемся вернуться к аспекту гитарной силы.
Сложно сказать. Я знаю, что у нас была действительно удивительная связь, невероятная связь между нами, Джоном Бонэмом и мной. В этом нет никаких сомнений. Так что я уверен, что кто-то, кто-то бы ушел делать свои сольные проекты, но мы все равно бы собирались вместе, потому что нам действительно нравилось играть вместе, и я знаю, что Джон Бонэм любил музыку Led Zeppelin и играл ее дома почти все время. Так что это действительно интересно.
Что касается воссоединения, я имею в виду, я сделал два проекта с Робертом. Я сделал один, который включал запись в Марокко, и это на самом деле включало немного этого и немного того, немного записи в Марокко с некоторыми музыкантами Гнауа, которые были довольно шаманистическими игроками, а также в студии с аудиторией рядом с Темзой здесь, в Лондоне, и в Уэльсе. Вся эта вещь была очень калейдоскопической кучей образов, на самом деле музыки, которая была частью нашего прошлого и также того, что мы канализировали в настоящее. Я думал, что это был довольно хороший проект.
Мы сделали еще один проект под названием Walking Into Clarksdale, который был действительно упрощенной версией группы без наложений, на самом деле, почти никаких. Ну, на самом деле не было наложений, действительно. Может быть, два на весь альбом. Но это была идея попробовать сделать что-то действительно быстрое. Так что, в любом случае, это два проекта, которые мы сделали. У нас было несколько катастрофических воссоединений для Live Aid. Это было немного беспорядочно, мягко говоря, потому что у нас было два барабанщика. У нас было два часа репетиции и два барабанщика, и ни один из них не знал песен. Это было действительно невероятно. И так мы выходили на авось. Это была абсолютная катастрофа. Это было ужасно.
Что мы сделали много лет спустя, это сыграли, и это почти 10 лет назад, в этом декабре. В 2007 году на O2, и это было действительно просто великолепно, потому что это показало нам… потому что многие люди слышали о том, что такое Led Zeppelin, и, ну, мы не знаем, действительно ли нам они нравятся или что.
Мы вышли и сделали именно то, что должны были сделать, а именно играть, действительно стоя на краю пропасти, готовые упасть в любой момент. И все еще импровизируя и не играя ничего безопасного. Также было замечательно делать это с сыном Джона Бонэма и делать столько репетиций, чтобы он чувствовал себя частью группы, а не новинкой в ней. Это было круто. Я думал, что мы справились с этим очень хорошо. Это было хорошо. Но это было 10 лет назад.
CZ: Отлично, спасибо за этот вопрос. У нас есть время для одного последнего, так что да, вы, кто это делает с… да, вы.
Audience: Какое ваше самое дорогое воспоминание о том, что вы были в Le
JP: Ну, я создавал искусство. Вот что я делал. Я имею в виду, с первого дня я развивал целую личность, но я жил ею. Это не было чем-то ложным или притворным. Я жил этим на каждом шагу. И это было определяющим, потому что я был так предан всему аспекту написания новой музыки и представления взглядов на музыку, которые другие люди еще не успели осознать. Я имею в виду, они, вероятно, бы это сделали, но чтобы иметь возможность это сделать, я просто действительно… каждый из нас в этой группе, как я уже сказал, это было единение, и это было просто что-то такое захватывающее — играть в группе, как эта, и, безусловно, в группе, с которой, начиная с Led Zeppelin 1, я точно знал все текстуры, которые хотел представить людям, чтобы они сказали: «Вау, это действительно интересно. Я никогда не слышал, чтобы так много вещей подходило одновременно.» Просто этическое стремление продолжать двигаться вперед с этими идеями. Это было просто опьяняюще.
CZ: Отлично. Боюсь, на этом у нас все.
JP: Ах!
CZ: Так что, пожалуйста, присоединяйтесь ко мне в благодарности Джими Пейджу.
Вот полное видео с выступления и интервью на сцене в Оксфордском союзе:
А вот ссылка на видео, опубликованное на Facebook, которое мы использовали для транскрипции части введения президента Оксфордского союза.
Источник: Led Zeppelin News: https://ledzepnews.com/2017/11/10/full-transcript-of-jimmy-page-oxford-union-talk/
