Led Zeppelin: Been a long time…

Мик Уолл, журнал "Classic Rock" №9 март 2002г.

Давно это было… А точнее, тридцать лет тому назад. И вот теперь в эксклюзивном интервью Джимми Пейдж рассказывает Classic Rock о величайшем рок-альбоме. Пятый элемент - Мик Уолл.

Мы встречаемся в шикарной лондонской студии, где фотограф Росс Халфин работает над новыма снимками Джимми Пейджа. В соседней студии запечатлевают для потомков вновь постройневшие формы супермодели Софи Дэл. По слухам, она приехала сюда с ввалившимися глазами. Поговаривают, что Софи "занималась этим" всю ночь. Джими восторженно ревёт. "Я рад, что хоть кто-то ещё этим занимается!" - ухмыляется он, когда мы направляемся в соседний холл. Мы заказываем кофе "Эспрессо", и я следую за ним к столику в дальнем углу комнаты в пастельних тонах.

Похоже, у него сегодня необычайно хорошее настроение. Он разговорчив, спокоен и уверен в себе. Не осталось и следа от замкнутости и смущенности тех постзеппелиновских 80-х, когда мы с ним впервые встретились. И выглядит он отлично - более подтянутый, стройный и энергичный, чем когда-либо. В самом деле, несмотря на то, что Джимми к 60 уже ближе, чем к 50, с виду ему можно дать около 40. Знающие люди приписывают эти замечательные перемены сочетанию оседлой домашней жизни (несколько лет назад у Джимми и его новой жены родился ребенок) и обнадеживающе мощной реакции на альбом "Live At The Greek", который он выпустил вместе с Black Crowes в прошлом году.

Поскольку у тандема "Пейдж/Плант" (который никогда не устраивал Джимми на 100 процентов) иссякло горючее, да и полного воссоединения Zeppelin не состоялось (а Джимми, возможно, согласился бы рассмотреть подобный вариант, если бы и Роберт стремился к тому же), лучшее, чем можно было заняться, - это исполнять песни Цеппелинов вместе с The Black Crowes. Публика придерживалась того же мнения, раскупая билеты и устремляясь на американские шоу (пока эти шоу не отменили из-за того, что Джимми повредил спину). Кто знает, о чем в это время думал Роберт (меня интересуют не уклончивые банальности и разглагольствования, а то, о чем он думал на самом деле). Хотя Джимми считает, что ему в голову пришла неплохая идея.

Но сейчас речь пойдет не об этом. (По крайней мере, не именно об этом, хотя ниже станет очевидно, что подобной темы сложно избежать, даже возвращаясь на тридцать лет назад). Но я хочу поговорить с Джимми о тех временах, когда он, Роберт и оба Джона были единодушны в своих устремлениях, когда могущественные Zeppelin - самый громадный, самый замечательный рок-монстр - еще странствовал по Земле, и море ему было по колено.

Особенно же я хочу поговорить с ним о 1970-71 годах, когда он и его группа как раз приближались к вершинам своей творческой деятельности. И хотя первые три альбома Led Zeppelin уже принесли им мировую славу, четвертый помог им достичь еще более высокого уровня в художественном, коммерческом и, главное, личностном аспектах. С этой высоты они с тех пор и взирали на остальной рок-мир. Кто-то может возразить, что были у Zeppelin альбомы и еще лучше (наиболее часто упоминают "Physical Graffiti", хотя для Джимми, возможно, лучшим был "Presence"), но в "Led Zeppelin IV" они впервые превзошли пределы статуса обычной рок-группы и превратились в нечто совершенно иное - в живую огнедышащую легенду.

Нам приносят "Эспрессо", и я включаю диктофон…

Мик Уолл: Давайте начнем с Хэдли Грейндж. Мне кажется, и Вы, и Роберт в своих композициях отражали ту необычную местность. Она на самом деле имела значение, или эти песни могли быть написаны где бы то ни было?

Джимми Пейдж: Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как жили и где находились в данный момент времени. Четвертый альбом мы делали в Хэдли в условиях нашей тамошней жизни.

МУ: У Хэдли Грейндж довольно мрачная история. Ощущается ли там дух былых времен, или же местечко стало более уютным?

ДП: Конечно же, прежняя атмосфера сохранилась. Раньше там находилась исправительная тюрьма, и было очень любопытно подвергнуть ее тем испытаниям, которые мы собирались провести. Мы жили в очень большом трехэтажном здании.

МУ: Слушая треки "The Battle Of Evermore" или "Going To California", представляешь, как вы все сидите вокруг костра с гитарами в руках…

ДП: На самом деле там было центральное отопление, но паровой котел был изготовлен еще году в 1920. Помню, как ребята пытались заставить его работать, но только пар разлетался повсюду, и мы бросили эту затею. Так что у нас в гостиной горел огонь - настоящий огонь в камине, но этого было недостаточно. Там все равно всегда было довольно холодно.

Мне это место казалось… не то что бы заброшенным, но выглядело оно так, что едва ли там можно было жить. Помню, в моей спальне - на самом верху лестницы - простыни всегда были сырыми. Вообще было очень сыро. К счастью, мы не подхватили бронхит… Вот в таких условиях мы и жили, работая над этим альбомом. И приходилось подыматься и приступать к делу, заставлять шар вращаться, а пленку - мотаться.

МУ: У вас уже было несколько песен разной степени готовности.

ДП: Да, конечно же. По крайне мере, у меня. Знаешь, какие-то риффы тут и там, определенные конструкции. Стояла задача дальнейшей обработки, и вопрос был в том, как все это будет смотреться в целом. А история композиции "Rock And Roll" - это история классическая, и ниже мы о ней еще поговорим.

МУ: Давайте сперва обсудим некоторые мифы. Правда ли то, что песня "Black Dog" была названа так потому, что по вашей студии бродил черный Лабрадор?

ДП: Правда. Жил там черный пес, которому было… ну, не знаю, примерно лет 14. Он приноровился все время околачиваться возле кухни и выпрашивать объедки. Он был старым - знаешь, когда у собаки около носа уже появляются белые усы. Однажды он всю ночь провел на улице, а когда наутро вернулся, то спал потом весь день. Мы подумали: "Ну, черный пес, - мы так и звали его "черный пес", - ну, черный пес загулял". Так и пошло. Потом мы шутили так всякий раз, когда кто-нибудь выходил надолго.

МУ: Так это и есть то, о чем написана песня, - о пьянках-гулянках?

ДП: Нет, нет, совсем не об этом. Это было просто рабочее название, которое так и приклеилось.

МУ: Но все же это очень сексуальная песня, не правда ли?

ДП: Да, но знаете, есть уровень подсознательного восприятия композиции. Вот Артур Ли написал после этого песню, которую назвал "White Dog", - настолько разозлила его "Black Dog". Он подумал, что… Знаешь, люди воспринимают вещи совершенно по-разному.

Он усмотрел в слове "black" ("черный") что-то негативное? Думаю, что да. Отрицательный подтекст (криво ухмыляется).

МУ: В последующих альбомах вы перешли к многообразию стилей, и фанк ("The Crunge"), регги ("D'yer Maker", произносится как "Jamaica"), синтетический рок ("All Of My Love") - это лишь немногие примеры. Но, когда оглядываешься назад, четвертый альбом Zeppelin кажется кульминацией лучших идей группы - света и тени, сочетания акустики и электричества…

ДП: Конечно, так оно и было. Но даже в первом альбоме в "Babe I'm Gonna Leave You" были и свет, и тень. Просто все шло своим чередом. Джон Бонэм был необычайно энергичен. Во втором альбоме мы поднялись на ступень "Ramble On" и "What Is And What Should Never Be", и там нам тоже пришлось использовать светотень, а полноту эффекта довершали ударные.

В результате возникало ощущение осязаемой ауры вокруг группы. Нужно было лишь удержать ее. Поэтому и следовало сделать такой органичный альбом, как четвертый. Просто поехать в Хэдли Грейндж и поработать над ним, чтобы создать лучшее на тот момент времени. Потому что со временем все меняется. Мы отправились в путь, но, знаете ведь, в песнях все может измениться. Нам это нравилось.

МУ: Однако еще до того как вы отправились в путь, композиции претерпели ряд изменений. Когда кто-то приносил свои собственные наброски, они еще не были песнями, песнями они становились только после того, как вся группа поработала над ними.

ДП: К этому мы и стремились. Нужно было заниматься этим всем вместе. Как, например, в "Rock And Roll". Мне кажется, мы как раз работали над "Four Sticks" или "When The Levee Breaks", я не уверен, над какой именно, но это неважно, они и не оказали никакого влияния. Как вдруг в перерыве Джон Бонэм начал играть начало из "Keep A-Knockin'" Литтл Ричарда. И там, где следовало вступать группе, вступил я с риффом, который нее вы знаете.

МУ: Сыграли прямо из головы?

ДП: Точно, именно так. Именно так. Сыграли мы тактов 12 и подумали, что стоит пока бросить то, над чем мы работали, и заняться этой вещью. И мы сделали ее очень быстро.

Вот пример того, как мы творили все вместе в тогдашних условиях, будучи свободными и имея возможность заниматься всем этим. Не нужно было смотреть на часы, и можно было работать тогда, когда ты чувствовал, что тебе того хочется.

МУ: Удовольствие от того, что не нужно смотреть на часы - не было ли оно особенным лично для Вас, ранее работавшего сессионным музыкантом?

ДП: Удовольствие было в том, что ты никогда не знал, что тебя ждет за поворотом. Они никогда не знали точно, что я собирался предпринять, а я никак не мог предположить, что с того момента, как Джон Бонэм установил свои барабаны посреди большого зала, они будут звучать так фантастически. Я уже говорил, что здание было трехэтажным, и зал был большой, как в соборе. Он просто начал играть на той установке, что привез с собой, и в зале это звучало так фантастично, что мы решили: сделаем так-то и так-то. Думаю, это как раз была "When The Levee Breaks". И этот невероятный саунд…

Это во всех отношениях необычайный трек, но в звучании ударных есть что-то особое… У нас уже была версия этой песни. Это был электрический блюз. Но я скажу тебе, что это было на самом деле - это была попытка создать действительно гипнотический рифф, действительно гипнотический, гипнотический, гипнотический, чтобы вовлечь слушателя в действо. Как мантра, понимаешь? Вот что это было. Но идея сработала лишь тогда, когда появилось пространство для ударных. Мелодия и ритм всегда оставались точно такими же. Этот рифф на самом деле не изменился. Возможно, немного изменился его напор, прибавилось стремительности…

МУ: И теперь это один из основных образцов рок-саунда.

ДП: Да. Но, видишь ли, Джон просто поставил там барабанную установку, ну, и, может быть, сыграл какой-то другой рисунок. Неважно, чем мы там занимались, потому что то, чем мы тогда занимались, мы уже по понятным причинам предали забвению. Не имеет значения, всегда можно к этому вернуться. И, когда происходит что-то эдакое, - бац, ты это ловишь. Это и отличало Zeppelin. Ну и, думаю, дело было в калибре музыкантов. Из четырех отдельных элементов получается пятый монстр, понимаешь?

МУ: Идем дальше. "Four Sticks". Позднее Вы и Роберт Плант записали этот трек в 1972 в Бомбее вместе с местными музыкантами. Какова предыстория?

ДП: Мы собирались в Австралию… или откуда-то возвращались. Как бы то ни было, идея заключалась в том, чтобы поехать туда и попробовать поработать с музыкантами, которые пишут музыку к фильмам, потому что нам их рекомендовали как лучших. Черт возьми, так оно и было!

Через Рави Шанкара я познакомился с одним человеком, который писал музыку ко многим индийским фильмам. Он собрал музыкантов, мы пошли в студию, и все, что у них там было, - это магнитофон "Revox". Но музыканты играли так быстро! На самом деле "Four Sticks" был для них немного сложен, потому что там было много сбивок.

Еще мы записали "Friends". Это было потрясающе. Сперва мы сделали "Friends", а потом уже "Four Sticks", но… Помню, я в некотором роде вознаградил себя бутылкой скотча после того, как мы покончили с "Friends". Все, что мы собирались сделать, было цельным номером. А у местных музыкантов всегда была выпивка. Думаю, после "Four Sticks" они были немного расстроены. Все эти записи есть на бутлегах.

Это был чистый эксперимент - попробовать себя в подобной записи. Была у нас еще одна задумка, которую мы всегда хотели претворить в жизнь, но так и не смогли. В Бомбее мы подошли к этому наиболее близко. На самом деле мы хотели поехать с концертами в города вроде Каира и Бомбея, проехать по всей Азии.

Этого так и не произошло. Но даже во времена дуэта "Пейдж/Плант" я продолжал утверждать, что было бы замечательно провернуть такое. Теперь эта идея уже не кажется столь радикальной, но, поверь, в 1972 она была таковой. К тому времени Джордж Харрисон уже сделал вместе с The Beatles эти легендарные вещи вроде "Within You Without You" и прочих. Но никто тогда еще не работал с музыкантами из Каира, не играл с ними вместе.

Было бы здорово сделать это полномасштабно, со всеми участниками Led Zeppelin. Это было бы замечательно…

МУ: Спектр Ваших музыкальных пристрастий всегда был очень широк.

ДП: Ну да. Всегда, всю жизнь, даже когда работал в студии. Когда мы околачивались вместе с Джеффом Беком, еще до того как он пришел в Yardbirds, я слушал очень разную музыку.

МУ: Конечно, я должен спросить и о "Stairway To Heaven". Демо-запись у вас была еще до приезда в Хэдли. И идея песни какое-то время уже вращалась в ваших мозгах…

ДП: Так все и было. Этот отрывок, когда в самом начале звучит только гитара, должен был перерасти в нечто большее. И на самом деле это еще один пример того, сколь эффектен мог быть Джон Бонэм. Если позволить всему идти своим чередом, то в какой-то момент проявляется эффект - бац!

Но идея родилась тогда, когда я занимался студийной работой вместе с Джоном Полом Джонсом. Основное правило было - не убыстрять темп. Увеличение скорости считалось главным грехом. И я подумал: "Что ж, сделаем нечто побыстрее". Вот так мы и добились этого великолепного оргазма в конце…

Но, если серьезно, это была еще одна фишка Zeppelin. Пусть вещь начинается в каком-то темпе, не беспокойся, она сама найдет свой собственный темп. Не стоит волноваться, просто нужно всем оставаться вместе, и все. Пока мы вместе, все хорошо.

МУ: Миллионы людей теперь считают "Stairway To Heaven" величайшей рок-песней всех времен. Когда вы ее сочиняли и записывали, предчувствовали ли вы, что она станет столь широко известной и любимой?

ДП: Ну, я понимал, что она действительно получилась удачной. Я знал, что там было множество различных составных элементов, которые в сочетании должны были сработать. Я знал, что сей музыкальный опыт привлечет внимание. Я знал, что это хорошая песня. Но я не… Я хочу сказать, очевидно, я никогда не предполагал, что… Я думал, она произведет небольшую сенсацию, скажем так. Но, конечно, только в тайных мечтах можно было надеяться на то, что все сложится именно так, как сложилось. На самом деле я не ожидал всего этого, но я всегда всецело сознавал, сколь хороша была наша музыка, потому что я знал, как мы ее играли.

МУ: В 1971 вы исполняли ряд песен из альбома во время турне, еще до того как в конце года вышла пластинка. Как слушатели воспринимали тогда "Stairway…" - новую, абсолютно неизвестную песню?

ДП: На самом деле мы в те времена уже играли "Stairway To Heaven" на сессиях ВВС. Но песню еще никто не знал, поэтому публика реагировала немного вяло. Так и должно было быть, и реакция эта вполне оправдана. Мы еще только начинали представлять новый материал. Когда мы играли эту композицию впервые, ее воспринимали с трудом, люди не сразу врубались во все эти движения и изменения темпа. А нам хотелось, чтобы ее воспринимали верно.

Но когда мы приехали в Штаты и сыграли "Stairway To Heaven" на Форуме в Лос-Анджелесе, нам очень долго аплодировали. Встали не все, но около 25 процентов зрителей, и я подумал: "Эй, а это очень даже неплохо".

Когда приходишь на концерты своих любимых групп и слышишь новую песню, трудно ухватить ее с первого раза. Но зрители были взволнованы. Они на самом деле были тронуты, и я подумал: "Это замечательно, это великолепно". Вот на это мы и надеялись, эти люди и воспримут нашу новую музыку. Потому что на тот момент альбом еще не вышел.

МУ: Записывающая компания предложила выпустить "Stairway…" в виде сингла, но вы отказались. Почему?

ДП: Мы никогда, никогда не собирались выпускать ее синглом. Были какие-то промо-синглы, выпущенные для американского радио. В те времена им обычно предоставляли возможность выбрать что-нибудь из альбома - то, что можно легко поставить в эфир. Но в Австралии вышла пластинка с "Going To California" и "Battle Of Evermore". Они могли попробовать незаметно выпустить и сингл, но было слишком поздно, потому что мы обнаружили… Ведь мы хотели, чтобы люди услышали эту вещь в контексте альбома. Ну, и то, что она не вышла в виде сингла, положительно сказалось на продаже альбома.

МУ: Вы придали песне простое звучание. Несомненно, тогда, в 1971, все это было смелой затеей. Трудно поверить, что какая-нибудь другая группа устояла бы против соблазна выпустить "Stairway…" синглом.

ДП: Не такой уж и смелой, на самом деле. Единственное, что совсем меня не радовало, - вся эта шумиха вокруг песни. Я знал, что как только она вышла бы синглом, следом от нас сразу же потребовали бы какую-нибудь отредактированную версию, а я ни в коем случае не собирался этого делать.

МУ: И все же это лучшая из вами написанных песен? Лучшая песня Zeppelin?

ДП: Конечно же, она стала вехой на одной из многих наших дорог.

МУ: Размышляли ли вы тогда, как бы вам превзойти эту вещь?

ДП: Нет, у нас никогда не было стремления что-либо превзойти. Этим определенно не стоит заниматься, если хочешь продолжать создавать замечательный материал. Попробовать превзойти ее - это все равно что пытаться поймать себя за хвост.

Когда вышел третий альбом, сложилась та же ситуация. Записывающая компания сказала: "Но на нем нет "Whole Lotta Love" - это была еще одна из вех, предшествующих "Stairway…" Мы ответили: "Верно, но ее и не предполагалось сюда включать". Как не предполагалось и вставлять еще одну "Stairway…" в "Houses Of The Holy" (1973). В отношении Zeppelin записывающая индустрия играла по старым правилам. А мы - нет. Цель альбомов - это подвести итоги на тот момент времени, когда ты их записываешь, а не следовать каким-то правилам.

Лишь однажды мы сознательно пошли на подобный шаг. Работая над "Tea For One" из "Presence", мы вернулись к "Since I've Been Lovin' You" из "Zep III". Мы тогда жили очень уединенно, и… понимаешь… соответственно, предавались воспоминаниям. Но это было обдуманно.

Кроме того, все складывалось очень по-разному. Мы просто пробовали играть так или эдак, как бы то ни было. Я имею в виду, например, репетиции. Сохранились пленки, есть у меня записи вариантов вещей вроде "Trampled Underfoot" из "Physical Graffiti". Удивительно, как постепенно изменялась та или иная песня. Гитарные партии везде совершенно разные, потому что я думал сперва так, потом эдак, пока не приходил к окончательному варианту.

МУ: А почему у Роберта возникли проблемы с исполнением "Stairway…"? Я имею в виду скандал, который случился в 1988, за день до печально известного концерта, посвященного сорокалетию Atlantic Records.

ДП: Ну… Это было ужасно, потому что на самом деле мы ее уже отрепетировали. Он был занят своим сольным турне. Казалось, эти сольные турне проходили именно тогда, когда возникали какие-то дела, связанные с Zeppelin. Он всегда придерживался собственного распорядка. Честно говоря, в то время он на самом деле был погружен в свою сольную карьеру. Но он, Джейсон Бонэм, Джонси и я все вместе приехали в Нью-Йорк, где мы репетировали, и он спел "Over The Hills And Far Away" из "Houses Of The Holy". И эта песня прозвучала действительно блестяще.

Мы репетировали "Stairway…", и все было замечательно. А потом, прямо перед концертом, он позвонил мне вечером и сказал: "Я не буду ее петь". Я спросил его: "Ты о чем? Ты что, не будешь петь "Stairway…"? Но это именно та вещь, которую люди хотят услышать!" Он сказал: "Я не хочу ее петь. Понимаешь, я написал ее, когда был молод, а сейчас я ощущаю все совершенно иначе. Я уже не соотношу себя с этим текстом".

Я подумал: "Боже, что он делает? О чем он толкует?" Честно говоря, в ту ночь я не спал. Это было связано и с перелетом, и с тем, что только что у меня в Англии родился сын, а я уехал за несколько дней до этого события. И от всего этого я витал где-то в облаках, знаешь, это состояние эйфории, когда у тебя рождается ребенок. Когда я приехал в Нью-Йорк, я был очень возбужден. И вдруг упал с небес на землю, понимаешь? И подумал: "Какого черта я здесь делаю?"

В конце концов он сказал: "Ну, ладно, я спою ее. Но больше никогда ее петь не буду!" И я подумал: "Боже, к чему весь этот шум? В чем же смысл нашего пребывания здесь?" Ведь прозвучал призывный глас трубы. Я был в Англии, я на него отреагировал и вот, приехал в Нью-Йорк. Я подумал: "Мне не нужно все это…"

К несчастью, когда мы все уладили - часа через четыре - я был полностью вымотан. К несчастью потому, что скоро должно было начаться мое сольное турне, а люди смотрели шоу по телевизору и думали: "Ну, он больше не может играть". А все дело было в давлении, которое ощущалось за сценой. То был единственный раз, когда я был очень задет. Но этот раз сделал свое дело.

Я думал: "Это ведь день рождения, давайте просто повеселимся, не стоит возводить какие-то препятствия". Мне было нелегко. Возможно, у Роберта были свои веские и убедительные причины для такого шага, но… Не знаю. Все, что я знаю, - это то, что когда мы были в Японии ("Пейдж/Плант"), мы участвовали в телевизионном ток-шоу и немного поговорили об этом тогда. Совсем немного. Это было так необычно.

МУ: Давайте поговорим об обложке альбома. Было много разговоров по поводу того, что у альбома нет названия, но вы не давали названий и предыдущим альбомам.

ДП: Да, мы их просто нумеровали. Но у четвертого альбома изначально и номера не было. На самом деле предполагалось изобразить на обложке лишь один символ. Но это показалось несправедливым.

МУ: А как в оригинале выглядел этот символ?

ДП: Этот символ не был похож ни на какие известные символы. Он должен был быть чем-то вроде клейма мастера. Но в конце концов мы решили, что это неправильно, потому что кому-то эта мысль пришлась не по душе. Поэтому каждый выбрал свой собственный символ. Они образовали Четверку, если ты понимаешь, о чем я. Четыре символа. Так что на самом деле альбом назывался "Led Zeppelin Four - Symbols"!

МУ: Почему вы так упорно не хотели писать на обложке никаких слов, ни даже цифр?

ДП: Музыкальная пресса разглагольствовала о том, что Led Zeppelin пускают пыль в глаза. И мы хотели выпустить альбом, на обложке которого не содержалось бы вообще никакой информации. По этой причине мне пришлось вступит в спор с записывающим лейблом. Поэтому альбом и не выходил так долго - очень уж им хотелось написать на обложке название.

Но я пошел к ним вместе с Питером Грантом, и даже когда Питер ушел, я остался и продолжал спорить с ними. Сейчас бы я уже не ввязался в такое, но тогда… Я просто хотел, чтобы на обложке ничего не было.

МУ: Согласно нашей версии истории альбома, Джону Бонэму и Джону Полу Джонсу дали книгу, чтобы они выбрали себе символы оттуда, тогда как Вы и Роберт поручили создание своих оригинальных символов дизайнерам.

ДП: Мы с Робертом тоже могли посмотреть в книгу. Но если ты хотел придумать что-то свое или отыскать еще где-то, это не возбранялось.

МУ: С тех пор те символы стали для всех вас иконами. Но и по сей день они остаются дразнящее таинственными. Вы ведь никогда не рассказывали о Вашем символе "Zoso".

ДП: Скажем так, мы нарушали много правил, и нарушение правил было нашей целью. Мой символ связан с заклинанием духов. И это все, что я могу тебе сказать. Полагаю, ты знаешь, что означает символ Роберта?

МУ: Напомните, пожалуйста.

ДП: Это касается американских индейцев и мужества. Хотя можете написать, что на самом деле там изображена француженка, которая щекочет чью-то задницу. Но я этого не говорил! (смеется)

Я сегодня очень разговорчив, и тебе это на руку, правда? А все потому, что утром я выпил свои витамины…

МУ: А как на обложке появился Старик?

ДП: Старик… Я тогда жил в Пэнгбурне, в Беркшире, и частенько заходил в секонд-хенды в Рединге. Я покупал там мебель, инструменты, картины. Однажды со мной пошел Роберт. Он и заметил картину со стариком. Она висела где-то в углу секонд-хенда. Речь идет не об антикварном магазине, речь идет о настоящем затхлом секонд-хенде, где все свалено в кучу, знаешь ведь? Роберт ее заметил и купил. И, видишь, хорошо, что заметил.

Идея использования этой картины заключалась в том, чтобы показать путь прогресса… Все было выполнено действительно очень тонко: старое рушилось, строились новые здания. Теперь они уже не кажутся такими новыми, правда? Но в свое время… А рисунок внутри был сделан моим другом. Я предложил использовать его для оформления внутренней стороны, и все согласились.

МУ: А зачем на обложке напечатали текст "Stairway…"? Похоже, вы хотели подчеркнуть, насколько особенная эта песня. Так и было на самом деле?

ДП: Да, в основном. Чтобы люди на ней сконцентрировались. До этого мы никогда не писали тексты на обложках альбомов. Я хочу сказать, мы понимали, что "Stairway…" - необычная песня. Можешь возразить, что "When The Levee Breaks" тоже была вехой. Конечно, была. Но "Stairway…" - это нечто очень искусное. И фантастический текст.

Что касается текста, замечательно то, что даже когда он лежит перед тобой… Знаешь, бывает, слушаешь что-нибудь и даже не до конца улавливаешь смысл слов, зато у тебя остается собственное впечатление. Несмотря на текст, каждый по-своему воспринимал то, о чем была эта песня. И это на самом деле всегда было важно - чтобы у человека складывалось собственное восприятие.

Там есть много подсознательных моментов, много маленьких нюансов, которые сперва не улавливаешь. Но чем больше обращаешь на них внимание, тем понятнее они тебе становятся. Это здорово, для того они и предназначены.

МУ: В ноябре 1971, когда вышел альбом, Zeppelin гастролировали по Англии, и кульминацией турне стали два концерта в Empire Pool (ны-не Wembley Arena) в Лондоне, которые назывались " Electric Magic". В афишах, помимо перечисления разогревающих команд, упоминались различные цирковые действа - танцующие свинки, жонглеры, пожиратели огня. Хм… Танцующие свинки?

ДП: Идея принадлежала не мне. Может быть, Питеру Гранту. И я действительно не знаю, сколь удачно все это было - электрические зайцы, выпрыгивающие из электрических шляп. Но давай рассматривать сие в контексте происходящего. Фокусники и прочие циркачи выступали в перерывах между командами. Может быть, между Bronco и Stone The Crows. А ведь свинки могли бы выступать и вместе с нами… (широко улыбается)

МУ: В прессе сообщалось, что, выступая в Японии в том же году, на бис вы исполняли отвратительные версии "Smoke Gets In Your Eyes" и "Bachelor Boy" Клиффа.

ДП: Мы немного поиздевались над публикой. Мы были отчасти шокированы тем, что предстоит выступать перед японской аудиторией. Они там считают, что шуметь - значит показывать свое неуважение. Да и вдруг твоя музыка будет тихой и спокойной? Поэтому они хлопали после каждой песни, а потом аплодисменты резко прекращались. Это казалось нам необычным после гастролей в Америке, где в течение всего концерта люди пьют, курят косяки и сходят с ума.

В Японии было так тихо, просто сверхъестественно тихо. Поэтому мы стали выпендриваться, лажать и веселиться. Но веселиться мы могли, будучи Zeppelin. Мы не знали, как радоваться самим себе…

Наша беседа подходит к концу, потому что подошло время для фотосессии. Ну, и вопрос напоследок, перед тем как выключить диктофон.

МУ: Если бы людям пришлось выбирать один из альбомов Zeppelin, чтобы продемонстрировать всю их значимость кому-то, кто их до этого ни разу не слышал, большинство из них выбрали бы "Led Zeppelin IV". А Джимми?

ДП: Я бы, наверно, тоже. Определенно, потому что в этом альбоме есть так много разных элементов, составлявших группу. Так много разных настроений, направлений. Но в этом контексте можно рассматривать и еще один альбом - "Physical Graffiti". Например, там есть такие вещи, как "Boogie With Stu", которая создавалась ради смеха во времена, когда всем нам было здорово и весело. В этой песне есть и энтузиазм, и юмор, и ощущение товарищества.

МУ: Не в этом ли (не говоря уже о гибели Джона Бонэма, конечно) частично кроется причина того, что оставшиеся участники Zeppelin с трудом представляют свое воссоединение? Ведь для того, чтобы все получилось, необходимо наличие этого чувства локтя, товарищества, единодушия.

ДП: Понимаешь, когда мы потеряли Джона, мы подумали, что на его месте мог бы быть каждый из нас. И я знаю, что если бы это был кто-то из остальных, мы бы не захотели продолжения.

Мы не могли просто заменить кого-нибудь. Это была группа иного плана. Вклад каждого участника был действительно своеобразным. Особенно во время концертов. Этому нельзя научиться. Это человеку либо дано, либо нет. И ни у кого больше не было тех талантов, что бы-' ли у Джона. Поэтому мы, я… Поэтому мы - то, что мы есть. Я не пускаю пыль в глаза. Просто таковы факты. И в этих словах заключено то, как близка мне была группа, как предан я был Led Zeppelin.

Но я знаю, как сильно Джон любил музыку и как хотелось бы ему, чтобы музыка жила - как она в своем роде действительно жила. Если бы речь шла обо мне, например, если бы я ушел или что-нибудь еще случилось, очень глупо было бы пытаться меня заменить.

МУ: Что, Led Zeppelin без Джимми Пейджа? Да это все равно что The Beatles без Джона Леннона! Это немыслимо.

ДП: Вот ты о чем! Тебе следовало сказать это о Джоне. На самом деле я просто ждал, что ты мне это скажешь. Видишь ли, это очень сложно, не правда ли?

Это невозможно. Я хочу сказать, что все было по-другому в те дни, когда мы надолго уезжали в Хэдли Грейндж, чтобы поработать там над песнями. И сейчас все было бы иначе. Может быть, людям и хотелось бы услышать какой-то новый крутой материал, хотелось бы услышать тех из Zeppelin, кто остался. Так что для нового участника приход в группу не был бы таким уж перспективным.

Но…

Джимми почесывает подбородок и улыбается. Есть много всяких "но", но Джимми знает, что я знаю: это не значит, что он не попробует взяться за это.

На этом мы и остановились. Он пошел фотографироваться - автор величайшей песни в истории рока, создатель лучшего рок-альбома, волшебник, звезда, гитарист, который очень хорошо знает, что не все то золото, что блестит, но все так же готов играть рок-н-ролл. И, как сказал один парень, слава богу, что кто-то еще этим занимается.